中國詩文有一種描寫手法，古代批評家和修辭學家似乎都沒有理解或認識。
宋祁《玉樓春》有句名句：“紅杏枝頭春意鬧。”李漁《笠翁餘集》卷八《窺詞管見》第七則別抒己見，加以嘲笑：“此語殊難著解。爭鬥有聲之謂‘鬧’；桃李‘爭春’則有之，紅杏‘鬧春’，余實未之見也。‘鬧’字可用，則‘炒’[同‘吵’]字、‘鬥’字、‘打’字皆可用矣!”同時人方中通《續陪》卷四《與張維四》那封信全是駁斥李漁的，雖然沒有提名道姓；引了“紅杏‘鬧春’實未之見”等話，接著說：“試舉‘寺多紅葉燒人眼，地足青苔染馬蹄’之句，謂‘燒’字粗俗，紅葉非火，不能燒人，可也。然而句中有眼，非一‘燒’字，不能形容紅之多，猶之非一‘鬧’字，不能形容其杏之紅耳。詩詞中有理外之理，豈同時文之理、講書之理乎?”也沒有把那個“理外之理”講明白。蘇軾少作《夜行觀星》有一句：“小星鬧若沸”，紀昀《評點蘇詩》卷二在句旁抹一道墨槓子，加批：“似流星！”這表示他並未懂那句的意義，誤以為它就像司空圖所寫：“亦猶小星將墜，則芒焰驟作，且有聲曳其後。”（《司空表聖文集》卷四《絕麟集述》）。宋人常把“鬧”字來形容無“聲”的景色，不必少見多怪。附帶一提，方氏引句出於王建《江陵即事》。
晏幾道《臨江仙》：“風吹梅蕊鬧，雨細杏花香。”毛滂《浣溪紗》：“水北煙寒雪似梅，水南梅鬧雪千堆。”馬子嚴《阮郎歸》：“翻騰妝束鬧蘇堤，留春春怎知！”黃庭堅《次韻公秉、子由十六夜憶清虛》：“車馳馬驟燈方鬧，地靜人閑月自妍”；又《奉和王世弼寄上七兄先生》：“寒窗穿碧疏，潤礎鬧蒼蘚。”陳與義《簡齋詩集》卷二二《[舟抵華容縣]夜賦》：“三更螢火鬧，萬里天河橫。”陸游《劍南詩稿》卷一六《江頭十日雨》：“村墟櫻筍鬧，節物團粽近”；卷一七《初夏閑居即事》：“輕風忽起楊花鬧，清露初晞藥草香”；又卷七五《開歲屢作雨不成，正月二十六日夜乃得雨，明日遊家圃有賦》：“百草吹香蝴蝶鬧，一溪漲綠鷺鷥閑。”范成大《石湖詩集》卷二〇《立秋後二日泛舟越來溪》之一：“行入鬧荷無水面，紅蓮沉醉白蓮酣。”陳耆卿《篔窗集》卷一〇《與二三友遊天慶觀》：“月翻楊柳盡頭影，風擢芙蓉鬧處香”；又《挽陳知縣》：“日邊消息花爭鬧，露下光陰柳變疏。”趙孟堅《彝齋文編》卷二《康[節之]不領此[墨梅]詩，有許梅谷者仍求，又賦長律》：“鬧處相挨如有意，靜中背立見無聊。”《佩文齋書畫譜》卷一四釋仲仁《梅譜·口訣》：“鬧處莫鬧，閑處莫閑。老嫩依法，新舊分年。”從這些例子來看，方中通說“鬧”字“形容其杏之紅”，還不夠確切；應當說：“形容其花之盛(繁)。”“鬧”字是把事物無聲的姿態說好像有聲音的波動，彷彿在視覺裏獲得了聽覺的感受。馬子嚴那句詞可以和另一南宋人陳造也寫西湖春遊的一句詩對照：“付與笙歌三萬指，平分彩舫聒湖山。”（《江湖長翁文集》卷一八《都下春日》）“聒”是說“笙歌”，指嘈嘈切切、耳朵應接不暇的聲響；“鬧”是說“妝束”，相當於“鬧妝”的“鬧”，指花花綠綠、眼睛應接不暇的景象。“聒”和“鬧”雖然是同義字，但在馬詞和陳詩裏分別描寫兩種不同的官能感覺。宋祁、黃庭堅等詩詞裏“鬧”字的用法，也見於後世的通俗語言，例如《兒女英雄傳》三八回寫一個“小媳婦子”左手舉著“鬧轟轟一大把子通草花兒、花蝴蝶兒。”形容“大把子花”的那“鬧”字被“轟轟”兩字申說得再清楚不過了，這也足證明近代“白話”往往是理解古代“文言”最好的幫助。西方語言用“大聲叫吵的”、“呯然作響的”(loud，criard，chiassoso，chillon, knall)指稱太鮮明或強烈的顏色，而稱暗淡的顔色為“聾聵”（la teinte sourde），不也有助於理解古漢語詩詞裏的“鬧”字麼？用心理學或語言學的術語來說，這是“通感”(synaesthesia）或“感覺挪移”的例子。
在日常經驗裏，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、口、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質。諸如此類，在普通語言裏經常出現。譬如我們說“光亮”，也說“響亮”，把形容光輝的“亮”字轉移到聲響上去，正像拉丁語以及近代西語常說“黑暗的嗓音”（vox fusca）、“皎白的嗓音”（voce bianca），就彷彿視覺和聽覺在這一點上有“通財之誼”（Sinnesgutergemeinschaft）。又譬如“熱鬧”和“冷靜”那兩個成語也表示“熱”和“鬧”、“冷”和“靜”在感覺上有通同一氣之處，結成配偶，因此范成大可以離間說：“已覺笙歌無暖熱。”（《石湖詩集》卷二九《親鄰招集，強往即歸》）李義山《雜纂·意想》早指出：“冬日著碧衣似寒，夏月見紅似熱”（《說郛》卷五），我們也說紅顏色“溫暖”而綠顔色“寒冷”，“暖紅”、“寒碧”已淪爲詩詞套語。雖然笛卡兒以爲我們假如沒有聽覺，就不可能單憑看見的顔色（par la seule vue des couleurs）去認識聲音（la connaissance des sons），但是他也不否認顔色和聲音有類似或聯繫（d’analogie ou de rapport entre les couleurs et les sons）。培根的想像力比較豐富，他說：音樂的聲調搖曳(the quavering upon a stop in music)和光芒在水面蕩漾(the playing of light upon water)完全相同，“那不僅是比方(similitudes)，而是大自然在不同事物上所印下的相同的腳迹”(the same footsteps of nature，treading or printing upon several subjects or matters)。這算得哲學家對通感的巧妙解釋。
各種通感現象裏，最早引起注意的也許是視覺和觸覺向聽覺的挪移。亞理士多德的心理學著作裏已說：聲音有“尖銳”(sharp)和“鈍重”(heavy)之分，那比擬著觸覺而來(used by analogy from the sense of touch)，因為聽、觸兩覺有類似之處。我們的《禮記·樂記》有一節美妙的文章，把聽覺和視覺通連。“故歌者，上如抗，下如隊，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”孔穎達《禮記正義》對這節的主旨作了扼要的說明：“聲音感動於人，令人心想其形狀如此。”《詩·關雎·序》：“聲成文，謂之音”；孔穎達《毛詩正義》：“使五聲為曲，似五色成文。”《左傳》襄公二九年季札論樂，“為之歌《大雅》，曰：‘曲而有直體’”；杜預《注》：“論其聲。”這些都是“以耳為目”了！馬融《長笛賦》既有《樂記》裏那種比喻，又有比《正義》更簡明的解釋：“爾乃聽聲類形，狀似流水，又像飛鴻。氾濫溥漠，浩浩洋洋；長矕遠引，旋復廻皇。”“氾濫”云云申說“流水”之“狀”，“長矕”云云申說“飛鴻”之“象”；《文選》卷一八李善注：“矕、視也”，馬融自己點明以聽通視。《文心雕龍·比興》歷舉“以聲比心”、“以響比辯”、“以容比物”等等，還向《長笛賦》裏去找例證，偏偏當面錯過了“聽聲類形”，這也流露劉勰看詩文時的盲點。《樂記》裏“想”的聲息的“形狀”那一節體貼入微，為後世詩文開闢了途徑。
白居易《琵琶行》有傳誦的一節：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。”它比較單純，不如《樂記》那樣描寫的曲折。白居易只是把各種事物發出的聲息——雨聲、私語聲、珠落玉盤聲、鳥聲、泉聲——來比方“嘈嘈”、“切切”的琵琶聲，並非說琵琶的大、小弦聲“令人心想”這種和那種事物的“形狀”。一句話，他只是把聽覺聯繫聽覺，並未把聽覺溝通視覺。《樂記》的“歌者端如貫珠”，等於李商隱《擬意》的“珠串咽歌喉”，是說歌聲彷彿具有珠子的形狀，又圓滿又光潤，構成了視覺兼觸覺裏的印象。近代西洋鋼琴教科書就常說彈出“珠子般的音調”（la note perlee, perlend spielen），作家還創造了一個新詞“珠子化”，來形容嗓子(une voix qui seperle)，或者這樣描摹鳥聲：“一羣雲雀兒明快流利地嘰嘰呱呱，在天空裏撒開了一顆顆珠子”(Le allodole sgranavano nel cielo le perle del loro limpido gorgheggio)。“大珠小珠落玉盤”是說珠玉相觸那種清而軟的聲音，不是說“明珠走盤”那種圓轉滑溜的“形狀”，因為緊接著就說這些大大小小的聲音並非全是利落“滑”順，也有艱“難”澀滯的——“冰泉冷澀弦凝絕”。白居易另一首詩《和令狐僕射小飲聽阮咸》“落盤珠歷歷”，或韋應物《五弦行》：“古刀幽磬初相觸，千珠貫斷落寒玉”，還是從聽覺聯繫到聽覺，把聲音比方聲音。白居易《小童薛陽陶吹觱篥歌》：“有時婉軟無筋骨，有時頓挫生棱節。急聲圓轉促不斷，栗栗轔轔如珠貫。緩聲展引長有條，有條直直如筆描。下聲乍墜石沉重，高聲忽舉雲飄蕭”；這纔是“心想形狀”，《樂記》的“上如抗，下如隊，端如貫珠”都有了。元稹《元氏長慶集》卷二七《善歌如貫珠賦》詳細闡發《樂記》那一句：“美綿綿而不絕，狀累累以相成。……吟斷章而離離若間，引妙囀而一一皆圓。小大雖倫，離朱視之而不見；唱和相續，師乙美之而謂連。……彷彿成像，玲瓏構虛。……清而且圓，直而不散，方同累丸之重叠，豈比沉泉之撩亂。……似是而非，賦《湛露》則方驚綴冕；有聲無實，歌《芳樹》而空想垂珠。”元稹從“累累貫珠”聯想到《詩·小雅》的“湛湛露斯”，思路就像李賀《惱公》的“歌聲春草露，門掩杏花叢。”歌如珠，露如珠（例如唐太宗《聖教序》：“仙露明珠，詎能方其朗潤”；白居易《暮江吟》：“可憐九月初三夜，露似真珠月似弓”），兩者都是套語陳言，李賀化腐為奇，來一下推移（transference）：“歌如珠，露如珠，所以歌如露。”邏輯思維所避忌的推移法，恰是形象思維慣用的手段。李頎《聽董丈彈胡笳》：“空山百鳥散還合，萬里浮雲陰且晴”，也是“心想形狀如此”；“鳥散還合”正像馬融《長笛賦》所謂“鴻引復回”。《樂記》：“上如抗，下如隊”，就是韓愈《聽穎師彈琴》：“浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。……躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。”“抗、隊”的最好描寫是《老殘遊記》第二回王小玉說鼓書那一段：“漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一綫鋼絲似的，拋入天際。……那知他於那極高的地方，尚能廻環轉折。……恍如由傲來峯西面，攀登泰山的景象，……及至翻到傲來峯頂，纔見扇子崖更在傲來峯上，及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上，愈翻愈險。……唱到極高的三四叠後，陡然一落，……如一條飛蛇在黃山三十六峯半中腰裏盤旋穿插。……愈唱愈低，愈低愈細。……彷彿有一點聲音從地底下發出，……忽又揚起，像放那東洋煙火，一個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂……”。這樣筆歌墨舞也不外“聽聲類形”四字的原理罷了。
好些描寫通感的詞句都直接採用了日常生活裏表達這種經驗的習慣語言。像白居易《和皇甫郎中秋曉同登天宮閣》：“清脆秋絲管”（參看《霓裳羽衣歌》：“清絲脆管纖纖手”），賈島《客思》：“促織聲尖尖似針”，或丁謂《公舍春日》：“鶯聲圓滑堪清耳”；“脆”、“尖”、“圓”三字形容聲音，就根據日常語言而來。《兒女英雄傳》第四回：“唱得好的叫小良人兒，那個嗓子真是掉在地下摔三截兒！”正是窮行極致地刻劃聲音的“脆”。王維《過青溪水作》：“色靜深松裏”或劉長卿《秋日登吳公臺上寺遠眺》：“寒磬滿空林”和杜牧《阿房宮賦》：“歌台暖響”，把聽覺上的“靜”字來描寫深淨的水色，溫度感覺上的“寒”、“暖”字來描寫清遠的磐聲和喧繁的樂聲，也和通常語言接近，“暖響”不過是“熱鬧”的文言。詩人對事物往往突破了一般經驗的感受，有深細的體會，因此推敲出新奇的詞句。再補充一些例子。
陸機《擬西北有高樓》：“佳人撫琴瑟，纖手清且閑；芳氣隨風結，哀響馥若蘭。”庾肩吾《八關齋夜賦四城門第一賦韻》：“已同白駒去，復類紅花熱。”韋應物《遊開元精舍》：“綠陰生晝靜，孤花表春餘。”孟郊《秋懷》之一二：“商氣洗聲瘦，晚陰驅景勞。”李賀《蝴蝶飛》：“楊花撲帳春雲熱，龜甲屏風醉眼纈”；《天上謠》：“天河夜轉漂回星，銀浦流雲學水聲。”劉駕《秋夕》：“促織燈下吟，燈光冷於水。”司空圖《寄永嘉崔道融》：“戍鼓和潮暗，船燈照島幽。”唐庚《眉山文集》卷二一《書齋即事》：“竹色笑語綠，松風意思涼。”楊萬里《誠齋集》卷三《又和二絕句》：“剪剪輕風未是輕，猶吹花片作紅聲”；卷一七《過單竹洋徑》：“喬木與修竹，相招為茂林，無風生翠寒，未夕起素陰。”王灼《虞美人》：“枝頭便覺層層好，信是花相惱。觥船一醉百分空，拚了如今醉倒鬧香中”(《全宋詞》一〇三四頁，參看《全金詩》卷二七龐鑄《花下》：“若為常作莊周夢，飛向幽芳鬧處棲”)。吳潛《滿江紅》：“數本菊，香能勁；數朵桂，香尤勝”(《全宋詞》二七二六頁)。方岳《燭影搖紅·立春日柬高內翰》：“笑語誰家簾幕，鏤冰絲紅紛綠鬧”(《全宋詞》二八四八頁)。《永樂大典》卷三五七九《村》字引《馮太師集·黃沙村》：“殘照背人山影黑，乾風隨馬竹聲焦”；卷五三四五《潮》字引林東美《西湖亭》：“避人幽鳥聲如剪，隔岸奇花色欲燃”(參看庾信《奉和趙王〈隱士〉》：“野鳥繁弦囀，山花焰火然”，又前引方中通所舉“紅葉燒人眼”；《全宋詞》二四〇頁盧祖皋《清平樂》：“柳邊深院，燕語明如剪”)。阮大鋮《詠懷堂詩》外集《辛巳詩》卷上《張兆蘇移酌根遂宅》之一：“香聲喧橘柚，星氣滿蒿萊”。李世熊《寒支初集》卷一《劍浦陸發次林守一》：“月涼夢破鷄聲白，楓霽煙醒鳥話紅。”嚴遂成《海珊詩鈔》卷五《滿城道中》：“風隨柳轉聲皆綠，麥受塵欺色易黃。”黃景仁《兩當軒全集》卷一九《醉花陰·夏夜》：“隔竹捲珠簾，幾個明星切切如私語”（參看吳清鵬《笏庵詩》卷四《秋夜》第三首：“明河亘若流，眾星聚如語”）。黎簡《五百四峯草堂詩鈔》卷一八《春遊寄正夫》：“鳥拋軟語丸丸落，雨翼新風泛泛涼”（參看前引元稹：“同累丸之重叠”）。
按邏輯思維，五官各有所司，不兼差也不越職，像《荀子·君道篇》所謂：“人之百官，如耳、目、鼻、口之不可以相借官也。”《公孫龍子·堅白論》說得更具體：“視不得其所堅，而得其所白者，無堅也。拊不得其所白，而得其所堅者，無白也。……目不能堅，手不能白”；一句話，觸覺和視覺是河水不犯井水的。陸機《演連珠》第三七則明明宣稱：“臣聞目無嘗音之察，耳無照景之神，”《文選》卷五五劉峻注：“施之異務”；然而他自己卻寫“哀響馥若蘭”，又儼然表示：“鼻有嘗音之察，耳有嗅息之神”，“異務”可成“借官”，同時也表示一個人作詩和說理不妨自相矛盾，“詩詞中有理外之理”。聲音不但會有氣味——“哀響馥”、“鳥聲香”，而且會有顏色、光亮——“紅聲”、“笑語綠”、“雞聲白”、“鳥話紅”、“聲皆綠”、“鼓[聲]暗”。“香”不但能“鬧”，而且能“勁”。流雲“學聲”，綠陰“生靜”。花色和竹聲都可以有溫度：“熱”、“欲燃”、“焦”。鳥語有時快利如“剪”，有時圓潤如“丸”。五官感覺真算得有無相通，彼此相生了。只要把“鏤冰絲紅紛綠鬧”和“裁紅暈碧，巧助春情”(歐陽詹《歐陽先生文集》卷一《春盤賦》題下注韻腳)，或把“小星鬧如沸”、“明星切切如私語”對照“星如撒沙出，爭頭事光大”(盧仝《月蝕詩》)，立刻看出儘管事物的景象是相類的，而描寫的方法很有差別。一個不“施之異務”，只寫視覺本範圍裏的印象；一個“相借官”，寫視覺不安本分，超越了自己的範圍而領略到聽覺裏的印象。現代讀者可能把孟郊的“商氣洗聲瘦”當作“郊寒島瘦”特殊風格的例子，而古人一般熟悉經、子，會看出這句裏戛戛獨造的是“洗”字，不是“瘦”字。聲音有肥有瘦，是儒家音樂理論的傳統區別。《禮記·樂記》：“肉好順成和動之音作”，鄭玄注：“‘肉’、肥也”；又：“曲直繁瘠，廉肉節奏”，孔穎達疏：“‘瘠’謂省約。……‘肉’謂肥滿。”《荀子·樂論篇》裏有大同小異的話。《樂記》另一處：“廣則容奸，狹則思慾”，鄭玄注：‘廣’謂聲緩，‘狹’謂聲急。”“廣”、“狹”和“肥”、“瘠”都是“聽聲類形”的古例。
通感很早在西洋詩文裏出現。奇怪的是，亞理士多德的《心靈論》裏雖提到通感，而他的《修辭學》裏卻隻字不談。古希臘詩人和戲劇家的這類詞句不算少，例如荷馬那句使一切翻譯者搔首擱筆的詩：“像知了坐在森林中一棵樹上，傾瀉下百合花也似的聲音”(Like unto cicalas that in a forest sit upon a tree and pour forth their lily-like voice)。十六、十七世紀歐洲的“奇崛(Baroque)詩派”愛用“五官感覺交換的雜拌比喻”（certi impasti di metafore nello scambio dei cinque sensi）。十九世紀前期浪漫主義詩人也經常採用這種手法，而十九世紀末葉象徵主義詩人大用特用，濫用亂用，幾乎使通感成為象徵派詩歌的風格標誌(der Stilzug，den wir Synaesthese nennen，und der typisch ist fur den Symbolismus)。英美現代派的一個開創者龐特鑒於流弊，警戒寫詩的人別偷懶，用字得力求精確（find the exact word），切忌把感覺攪成混亂一團，用一個官能來表達另一個官能（Don’t mess up the perception of one sense by trying to define it in terms of another）；然而他也聲明，這並非一筆抹煞（To this clause there are possibly exceptions）。象約翰·唐恩的詩：“一陣響亮的香味迎著你父親的鼻子叫喚”(A loud perfume......cryed／even at thy father’s nose)，就彷彿我們詩人的“鬧香”、“香聲喧”、“幽芳鬧”；稱濃烈的香味為“響亮”，和現代英語稱缺乏味道、氣息的酒為“靜默”（silent），配得上對。帕斯科里的名句：“碧空裏一簇星星嘖嘖喳喳像小雞兒似的走動”(La Chioccetta per I’aia azzurra／va col suo pigolio di stelle)，和我們詩人的“小星鬧如沸”、“幾個明星切切如私語”也差不多了。
十八世紀的神秘主義者聖馬丁(Saint-Martin)說自己曾“聽見發聲的花朵，看見發光的音調”(I heard flowers that sounded and saw notes that shone)。象徴主義為通感手法提供深奧的理論根據，也宣揚神祕經驗裏嗅覺能聽、觸覺能看等等（l’odorat entend, le toucher voit）。把各種感覺打成一片、混作一團的神秘經驗，我們的道家和佛家常講。道家像《莊子·人間世》：“夫徇[同‘洵’]耳目內通，而外於心知”；《列子·黃帝篇》：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋”，又《仲尼篇》：“老聃之弟子有亢倉子者，得聃之道，能以耳視而以目聽。”佛書《成唯識論》卷四：“如諸佛等，於境自在，諸根互用。”“諸佛”能“諸根互用”，等於“老聃”能“耳視目聽”。從文人中最流行的佛經和禪宗語錄各舉一例。《大佛頂首楞嚴經》卷四之五：“由是六根，互相為用。阿難，汝豈不知，今此會中，阿那律陀無目而見，跋難陀龍無耳而聽，殑伽神女非鼻聞香，驕梵鉢提異舌知味，舜若多神無身覺觸。”釋曉瑩《羅湖野錄》卷一《空空道人死心禪師贊》：“耳中見色，眼裏聞聲。”唐初釋玄奘早駁“觀世音菩薩”是個“訛誤”譯名(《大唐西域記》卷三“石窣堵波西渡大河”條小注)，可是後世沿用不改，和尚以及文人們還曲解“訛誤”，望文生義，用通感來彌縫。釋惠洪《石門文字禪》卷一八《泗州院楠檀白衣觀音贊》：“龍無耳聞以神，蛇亦無耳聞以眼，牛無耳故聞以鼻，螻蟻無耳聞以身，六根互用乃如此!”尤侗《西堂外集·艮齋續說》卷一〇：“予有贊云：‘音從聞入，而作觀觀；耳目互治，以度眾難。’”許善長《碧聲吟館談塵》卷二：“‘音’亦可‘觀’，方信聰明無二用。”和尚做詩，當然信手拈来本店祖傳的貨色。例如今釋澹歸《遍行堂集》卷一三《南韶雜詩》之二三：“兩地發鼓鐘，子夜挾一我。眼聲才欲合，耳色忽已破”；又如釋蒼雪《南來堂詩集》卷四《雜樹林百八首》之五八：“月下聽寒鐘，鐘邊望明月，是月和鐘聲，是鐘和月色?”明、清詩人也往往拾取釋、道的餘緒，作出“諸根互用”的詞句。張羽《靜居集》卷一《聽香亭》：“人皆待三嗅，余獨愛以耳”；李慈銘《白華絳跗閣詩》卷巳《叔雲為余畫湖南山桃花小景》：“山氣花香無著處，今朝來向畫中聽”；郭麐《靈芬館雜著》續編卷三有一篇《聽香圖記》；这些就是“非鼻聞香”。鍾惺《隱秀軒詩》黃集二《夜》：“戲拈生滅後，靜閱寂喧音”，這就是“耳視”，“音亦可觀”，只因平仄聲關係，改“觀”字為“閱”字。阮大鋮《詠懷堂詩集》卷三《秋夕平等庵》：“視聽一歸月，幽喧莫辨心”；王貞儀《德風亭初集》卷三有一篇《聽月亭記》；這又是“耳目內通”，“目聽”了。
龐特對混亂感覺的詞句深有戒心，但他看到日文(就是漢文)“聞”字從“耳”，就自作主張，混鼻子於耳朵，把“聞香”解為“聽香”(listening to incense)，而大加讚賞，近來一位學者駁斥了他的穿鑿附會，指出“聞香”的“聞”字正是鼻子的嗅覺。清代文字學家阮元《揅經室一集》卷一《釋磬》早說過：“古人鼻之所得、耳之所得，皆可借聲聞以概之。”我們不能責望龐特懂得中國的“小學”，但是他大可不必付出了誤解日語(也就是漢語)的代價，到遠東來鉤新摘異，香如有聲、鼻可代耳等等在西洋語言文學裏自有現成傳統。不過，他那個誤解也不失為所謂“好運氣的錯誤”(a happy mistake)，因為‘聽香’這個詞兒碰巧在中國詩文裏少說也有六百多年來歷，而現代口語常把嗅覺不靈敏稱爲鼻子是“聾”的。英國詩人布萊克（William Blake）曾把“眼瞎的手”（blind hand）來形容木鈍的觸覺，這和“耳聾”的鼻子真是天生巧對了。
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